CANHOTO DE INGRESSO I
ATONALISMO PUNK
Patife Band, Lapa/RJ (Novembro de 2005)
Ei, você saca o rock feito no Brasil em meados dos 80? Não me refiro a acefalias chiclete (onomatopéia de merda que bate na água e depois resvala na bunda?) ou congêneres e sim ao cenário alternativo daquele período. Sim, este fez a cabeça de bastante gente que curtiu a época contemporaneamente. Onde estão estas pessoas hoje em dia: se pelegaram ou bundearam a existência, aí é vida que segue. E ainda que os grupos que moldaram uma multifacetada cena tenham-se relegados a uma menor visibilidade, em comparação aos emblemas-chiclete de então, fervilhavam centelhas de audácia criativa na música underground, além da mera faceta genérica típica de manifestações periféricas de um mundo “prestes” a “globalizar-se”.
E a Patife Band era um dos nomes a destoar do emular das empreitadas feitas na Inglaterra tão em voga à época, ainda que alguns não perdoem a semelhança entre as canções “Pregador Maldito” e “London Calling” do Clash. “Citação” poética ou não, a banda passa com louvor pela obra realizada. Para alguns, naquela época pouco se salvava do pastiche osmótico, nada mais que um som genérico ao que se fazia no exterior. As comparações entre as empreitadas de grupos nacionais com a de pioneiros estrangeiros rendiam discussões freqüentes voltadas ao fator “originalidade”, questão que ignorava inclusive as possíveis linhagens entre gêneros na história da música. Mas há de se separar o joio do trigo, uma vez que muita música bacana ficou imune ao fator tempo. Vale lembrar que a musicalidade inusitada e a postura sem convenção aos padrões vigentes ditaram uma regra entre os expoentes da multifacetada cena potencial.
A Patife Band foi apenas um destes nomes. Cria da cena atuante no Teatro da Lira Paulistana, seu som era uma espécie de Lado B do Lado B da Jovem Guarda BRock do período. Basta mensurar a ousadia sonora do grupo, registrada em três discos. Acho que são três, se não me engano. Vamos a eles: em 1986 lançaram um EP independente que pouca gente viu, mas marcava presença na programação de uma rádio carioca da época. A ponto de a perversão claustrofóbica do emblema Jovem Guarda “Tijolinho” ter virado uma espécie de underhit no submundo musical do período. Difícil ser moleque naqueles anos e não curtir esta doçura pop recheada de incendiário teor violador.
No entanto, o grande mérito desta formação roqueira era misturar parte do ideário serial ou dodecafônico da música clássica de vanguarda com informações herdadas do punk. Esta mistura explosiva ganhou registro definitivo no LP Corredor Polonês e na trilha sonora do filme Cidade Oculta, calhando de o terceiro álbum vir à tona muuuito depois, uma espécie de filho temporão. Corruptela do Dodecafonismo, o Atonalismo a diferenciar o som da Patife Band também primava por romper com as convenções harmônicas e melódicas tradicionais. Só que neste caso, o pano de fundo era a incipiente “new wave” à moda brasileira griffada BRock pelo Jamari e popularizada pelo Dapieve. Vestígios de chiclete no sapato, pegajoso como bosta fresca no calçado, e não o perfil sisudo das empreitadas de música levada a sério.
Sei, o Dodecafonismo parece até coisa de museu. Enfim, aqui não há parentesco algum com as empreitadas demagogicamente populistas de dignificação do hype brega chanceladas pelo apelo fácil e pela inteligibilidade musical símia tão em voga atualmente, principalmente após o lançamento do livro Eu Não Sou Cachorro, Não. Esta inusitada forma de se conceber música surgiu nos anos 20, quando se convencionam importantes transições de paradigmas da linguagem musical, estas em paralelo às demais revoluções correlatas em outros campos. Segundo o sociólogo Pierre Boulez, o maior nome da música contemporânea junto a Penderecki, é como se a música saísse do universo de Newton para o de Einstein, comparação que evidencia a força do novo prisma com a qual se poderia conceber a teoria musical. Tempos em que ainda havia vivas almas a desafiarem as convenções e a utilização do termo vanguarda não trazia em si meramente uma piada pronta e sim, apontava à possibilidade ou à iminência de mudanças de paradigma, sendo o serialismo ao qual o atonalismo é parte integrante uma radical mudança de perspectiva em termos musicais. Meio século adiante, o novo paradigma seria adaptado às convenções da música “comercial”, daí apropriado por compositores em escala pop.
A figura mais emblemática deste movimento original de ruptura foi Arnold Schoenberg (1874-1951), autoridade musical apreciada por pupilos de peso como Alban Berg e Anton Webern. Estes se destacaram enquanto críticos, polemistas e teóricos talentosos, influentes na área do ensino e dos debates musicais. Vale grifar que a empreitada era antes de tudo concebida teoricamente, daí ser peculiar sua abordagem no universo roqueiro. A forma em supremacia ao conteúdo, ruptura ainda que diluída talvez semelhante à chacoalhada do Cubismo no panorama das artes enunciando o Modernismo na primeira década do século XX. Enfim, rejeição e crítica do formalismo estético institucionalizado enquanto vigente e também uma alternativa a ele.
Até então, o sistema tonal vigente no início do século XX se baseava nos conceitos de gravidade e atração, conforme a teoria de Newton. Existem 12 notas musicais: as sete notas tradicionais mais os seus “acidentes”, conhecidos como sustenidos ou bemóis, com a exceção dos referentes à Mi e Si. Daí totalizam-se os 12 sons musicais. E a dinâmica destes 12 sons se hierarquiza de acordo com a lógica das 12 tonalidades maiores e das 12 tonalidades menores.
Com o novo sistema modal, o universo dos sons poderia ser expresso em movimento perpétuo, sem o apelo pela repetição de fraseados dotando a música de um dinamismo de “desconcertar” o ouvinte. Deve ser mesmo difícil conceber imagens musicais em tempos de pobreza harmônica e melódica então alçadas ao status de arte bruta mais pelo caráter sociológico do que musical. Ok, questão de perspectiva quando estas empreitadas não são meros indícios de endêmicas deficiências educacionais e estruturais distorções sociais apropriadas ao consumo por si só por parte de uma classe consumidora deslumbrada com o enfático apelo da precariedade social que se enuncia ao denunciar o desamparo de seus aparatos de defesa ali pleno em sua sala de estar, como se a Casa Grande não se encantasse com os agitos na senzala de nossa Cultura desde os tempos mais remotos. Alguém falou em funk? Que se funk quem não é “irmão-de-cor”.
Sensorialmente, o dodecafonismo se caracteriza em tese pelo moto-perpétuo de linhas melódicas inauditas que não se repetem durante a execução de dada peça musical em questão. Por favor, me corrijam caso eu tenha me equivocado. Este blog amadurece em público, se organiza em meio ao próprio caos das informações dispostas em tempos de validade restrita.
Ruptura semelhante à do serialismo já havia ocorrido anteriormente, no século XVII, quando o sistema modal foi sucedido pelo sistema tonal. Esta abordagem monopolizaria o panorama da música ocidental por 250 anos. Até então muitos modos eram admitidos e a partir daí passaram a ser apenas dois: o maior e o menor, compreendendo respectivamente 12 tonalidades.
Mas o que esse papo todo tem a ver com rock? A atitude em relação aos ditames musicais arraigados seria uma delas, não apenas privilégio roqueiro. E no caso desta banda, esta postura foi importante no sentido de deixar uma cicatriz na face da música rock realizada no Brasil naqueles tempos em que o gênero era o mero fenômeno mercadológico da hora em um país ainda afeito à monocultura. Você lembra, em âmbito de massa era como se, até os primórdios da primeira metade dos 80, vivêssemos num país emoldurado por um clima próximo ao panorama do filme Footloose - aquela bosta de filme, fábula sobre os primórdios do rock nos recantos mais reacionários dos EUA nos 50 - e de repente tudo o país tivesse se rendido à onda do personagem de Kevin Bacon, e o tal do rock de então, em sua forma mais boboca mais caricata e superficial, tomasse o país de assalto, não fosse o contrário. Nessas horas, não é nada engraçado lembrar o que uma legendária figura pública opinava a respeito da primeira edição de um mega-festival no Rio, piada amarga que virou lenda do período. Leite no chão.
Mas é claro que há muita coisa digna realmente digna de nota acessível ao ouvinte-comum. Bom exemplo disso são os primeiros trabalhos do artesão pop Lulu Santos, uma lufada de esperança e otimismo essenciais para o entendimento da euforia em que se basearia o deslumbre em relação ao estabelecimento de uma linguagem pop à moda brasileira, algo que o Jamari batizou e o Dapieve popularizou sob a alcunha BRock. Arcabouço estético a ser utilizado futuramente para o bem e para o mal, décadas depois banalizado até nossa náusea tornar-se inexpressiva.
Por esta razão, cabe aqui uma sessão flashback com o pessoal da Patife Band, um lance mais para quem curte vias alternativas, diga-se. São meros discípulos bastardos dos ditames do Serialismo, outro nome do Dodecafonismo, em função da mistura entre referências da música séria com musicalidades de vulto menor como rock, pop e punk. No entanto, ao apropriar-se das premissas que alicerçam o Atonalismo, o grupo primou como formação de potencial inovador em meio a algumas re-paginações e tentativas de reedições típicas do período, o que algumas vezes era oriunda apenas da mentalidade de profissionais do ramo, entendedores de mercado e formadores de opinião do período do que propriamente iniciativa dos artistas da época.
Ao pegar a premissa musicalmente libertária do serialismo, sua vertente atonal, e a acoplarem a um minimalismo musical típico do punk, a Patife Band conseguiu um resultado que ainda hoje soa interessante. Não mudou o mundo, não apareceu no programa do Chacrinha, nem chegou ao subúrbio por meio dos bailes, no entanto saltou às mentes e ouvidos mais atentos daquela época em que ousadia não era mero sinal de incomunicabilidade. Ainda que o trabalho de Arrigo Barnabé com a Sabor Veneno alcançasse um resultado muito mais radical e inusitado que o da futura banda de seu irmão, mero baterista então, a proposta estética se sobressai em muito aos padrões restritos daquela época a ponto de seus melhores momentos em disco não sucumbirem ao fator tempo. Mérito em tempos de descartabilidades pop alçadas ao patamar de jóias sonoras, mais ainda levando-se em conta a reaparição da banda quando tanta bosta oitentista ressurge em busca de um sucesso em revival do que nunca aconteceu de fato.
Quando vem gente falar de música pop no que ela possui de mais banal e rasteiro, vale a pena bater palmas para o retorno às atividades de empreitadas que representam o extremo oposto desse panorama. Na pior das hipóteses, nos passariam despercebidas, mas por outro lado podem nos atentar a um período em que as vanguardas musicais talvez ainda fizessem sentido além do mero fetiche consumista das taras pop, do consumo como finalidade em si próprio, sem maior utilidade.
Vale lembrar as origens de empreitadas do experimentalismo musical. Mais precisamente o mundo do experimentalismo de vanguarda após os anos 60 e as marcantes experimentações oriundas do Dadaísmo e de John Cage, pai do vanguardismo norte-americano da época e influência marcante até em nomes na ativa até hoje, como é o caso do Sonic Youth. Refiro-me à banda estadunidense com sutis influências de música de vanguarda pré-anos 80 a envenenar a inocente sacarose pop de clássicos bubblegums radiofônicos e não ao estereótipo do alternativóide noventista que se baseia em mero emular de vestuário travestido via videoclipe na tevê e ostentado na pista de dança enquanto mera afirmação social de estiiiiiiilooooo.
A verdade é que o próprio conceito original de música pop perdeu-se no afã do fetiche consumista da aldeia global. Os especialistas em pop, vítimas do hipnotismo-galináceo do sucesso chancelado pela máquina corporativa que manda no mundo alheia às fronteiras que não sejam as que interessam aos lucros obtidos pela matriz transnacional, sequer levam em conta que o experimentalismo em escala pop veio à tona justamente via um de seus maiores ícones, justo um dos pilares em que se alicerçam a cultura pop. Os questionamentos das vagas e subjetivas noções de critério e de técnica foram trazidos para o ambiente pop de forma mais enfática mais notadamente a partir das empreitadas de arte conceitual implementadas por um John Lennon da cabeça aos pés já fora dos Beatles, influenciado pela interação estética cuja vida em comum com Yoko Ono proporcionaria ao desata-lo das amarras de marionete pop.
E é justamente o espírito de época sessentista que possibilitaria a expansão dos recatados limites criativos da música pop, até então restritos a uma era da inocência que se dissiparia definitivamente com a eminência da década seguinte. Um verdadeiro divisor de águas na faceta comportada em face aos padrões aos quais a música popular era adaptada para se fazer comerciável. Tal panorama estabeleceu um novo caminho passível de ser trilhado nas trincheiras da música consumida pelo jovem e desaguaria em segmentos diversos que se consolidariam com o passar das décadas.
E é definitivamente nos anos 80 que a conceituação do termo pop se perde na pasteurização, nas mais diversas áreas de atuação humana. A derrocada das válvulas com a popularização e utilização cada vez mais generalizada dos transistores e seus circuitos integrados também contribuiu para tal panorama. Ao grosso modo, este caminho pretensioso se consolidaria com a instauração de vagos modelos de liberdade musical que proporcionaria vinda à tona de uma infinidade de manifestações musicais, até mesmo entre os mais populares ícones do período. Vide os discos vanguardistas em universo Beatle, seja o Electronic Sound de George Harrison ou mesmo a Trilogia de Música Inacabada de John e Yoko, estes últimos por si só honrosos por mérito em razão da coragem e da ruptura com os padrões gerais e as expectativas da audiência arcada por um Beatle. Bons exemplos de que ser pop não significa ser medíocre...
A comunicação entre platéia e audiência pela primeira vez se estabelece de fato, não se restringindo de forma rudimentar ou unilateral. A platéia passa a participar do processo de desaguamento da criatividade junto ao artista, este último oferecendo parte de uma experiência a ser complementada com a sintonia da audiência, munida de sensibilidade afinada e ampliada coletivamente. O resultado desta interação passa a ser mais concreto uma vez que cabe à platéia o preenchimento de significados de uma dada obra de arte em questão, o que leva o rock e a música pop a um patamar inédito até então. E se hoje chegamos a um ponto da inexistência das vanguardas artísticas é justamente pela assimilação e achatamentos das mais variadas tendências em formatados nichos de consumo, o que a partir de certo ponto passou a invalidar a premissa interativa do artista junto à audiência, relegando a reinvenção metalingüística de empreitadas desta sorte ao mais absoluto e desinteressante ruído em sua capacidade de comunicação, gerando uma estéril busca do efeito pelo efeito, do impacto pelo impacto.
A arte de vanguarda passou a ser confundida como mera provocação deliberada, apropriação da teoria de alienação do teatrólogo Bertold Bretch amplificadas a ponto de se utilizar formas de agressão como justificativa de se extrair uma reação da platéia.
Esta postura chega toda detonada ao claustrofóbico cenário true punk da atmosfera paulistana dos 80, gerando crias das mais diversas e, por esta razão, também é um bom retrato à posteridade dos anos 80 que sequer ganha nota na cultura de almanaque. O que não corresponde com sua expressividade e impacto na formação de muitos jovens da época, pois a princípio não interessa o peculiar e sim o que há de mais banal e acessível nas manifestações estéticas do período, como se as vias alternativas tachadas pejorativamente malditas não fossem manancial para um real entendimento da época. Afinal, aquela década não se resumiu ao que acontecia nas festinhas americanas que rolavam em nosso playground.
Texto de Marcus Marçal
Todos os direitos reservados ao autor. Não é permitida a reprodução deste texto de forma alguma, seja ela parcial ou integral, sem permissão prévia. Por favor, contate-me antes via e-mail.
Patife Band, Lapa/RJ (Novembro de 2005)
Ei, você saca o rock feito no Brasil em meados dos 80? Não me refiro a acefalias chiclete (onomatopéia de merda que bate na água e depois resvala na bunda?) ou congêneres e sim ao cenário alternativo daquele período. Sim, este fez a cabeça de bastante gente que curtiu a época contemporaneamente. Onde estão estas pessoas hoje em dia: se pelegaram ou bundearam a existência, aí é vida que segue. E ainda que os grupos que moldaram uma multifacetada cena tenham-se relegados a uma menor visibilidade, em comparação aos emblemas-chiclete de então, fervilhavam centelhas de audácia criativa na música underground, além da mera faceta genérica típica de manifestações periféricas de um mundo “prestes” a “globalizar-se”.
E a Patife Band era um dos nomes a destoar do emular das empreitadas feitas na Inglaterra tão em voga à época, ainda que alguns não perdoem a semelhança entre as canções “Pregador Maldito” e “London Calling” do Clash. “Citação” poética ou não, a banda passa com louvor pela obra realizada. Para alguns, naquela época pouco se salvava do pastiche osmótico, nada mais que um som genérico ao que se fazia no exterior. As comparações entre as empreitadas de grupos nacionais com a de pioneiros estrangeiros rendiam discussões freqüentes voltadas ao fator “originalidade”, questão que ignorava inclusive as possíveis linhagens entre gêneros na história da música. Mas há de se separar o joio do trigo, uma vez que muita música bacana ficou imune ao fator tempo. Vale lembrar que a musicalidade inusitada e a postura sem convenção aos padrões vigentes ditaram uma regra entre os expoentes da multifacetada cena potencial.
A Patife Band foi apenas um destes nomes. Cria da cena atuante no Teatro da Lira Paulistana, seu som era uma espécie de Lado B do Lado B da Jovem Guarda BRock do período. Basta mensurar a ousadia sonora do grupo, registrada em três discos. Acho que são três, se não me engano. Vamos a eles: em 1986 lançaram um EP independente que pouca gente viu, mas marcava presença na programação de uma rádio carioca da época. A ponto de a perversão claustrofóbica do emblema Jovem Guarda “Tijolinho” ter virado uma espécie de underhit no submundo musical do período. Difícil ser moleque naqueles anos e não curtir esta doçura pop recheada de incendiário teor violador.
No entanto, o grande mérito desta formação roqueira era misturar parte do ideário serial ou dodecafônico da música clássica de vanguarda com informações herdadas do punk. Esta mistura explosiva ganhou registro definitivo no LP Corredor Polonês e na trilha sonora do filme Cidade Oculta, calhando de o terceiro álbum vir à tona muuuito depois, uma espécie de filho temporão. Corruptela do Dodecafonismo, o Atonalismo a diferenciar o som da Patife Band também primava por romper com as convenções harmônicas e melódicas tradicionais. Só que neste caso, o pano de fundo era a incipiente “new wave” à moda brasileira griffada BRock pelo Jamari e popularizada pelo Dapieve. Vestígios de chiclete no sapato, pegajoso como bosta fresca no calçado, e não o perfil sisudo das empreitadas de música levada a sério.
Sei, o Dodecafonismo parece até coisa de museu. Enfim, aqui não há parentesco algum com as empreitadas demagogicamente populistas de dignificação do hype brega chanceladas pelo apelo fácil e pela inteligibilidade musical símia tão em voga atualmente, principalmente após o lançamento do livro Eu Não Sou Cachorro, Não. Esta inusitada forma de se conceber música surgiu nos anos 20, quando se convencionam importantes transições de paradigmas da linguagem musical, estas em paralelo às demais revoluções correlatas em outros campos. Segundo o sociólogo Pierre Boulez, o maior nome da música contemporânea junto a Penderecki, é como se a música saísse do universo de Newton para o de Einstein, comparação que evidencia a força do novo prisma com a qual se poderia conceber a teoria musical. Tempos em que ainda havia vivas almas a desafiarem as convenções e a utilização do termo vanguarda não trazia em si meramente uma piada pronta e sim, apontava à possibilidade ou à iminência de mudanças de paradigma, sendo o serialismo ao qual o atonalismo é parte integrante uma radical mudança de perspectiva em termos musicais. Meio século adiante, o novo paradigma seria adaptado às convenções da música “comercial”, daí apropriado por compositores em escala pop.
A figura mais emblemática deste movimento original de ruptura foi Arnold Schoenberg (1874-1951), autoridade musical apreciada por pupilos de peso como Alban Berg e Anton Webern. Estes se destacaram enquanto críticos, polemistas e teóricos talentosos, influentes na área do ensino e dos debates musicais. Vale grifar que a empreitada era antes de tudo concebida teoricamente, daí ser peculiar sua abordagem no universo roqueiro. A forma em supremacia ao conteúdo, ruptura ainda que diluída talvez semelhante à chacoalhada do Cubismo no panorama das artes enunciando o Modernismo na primeira década do século XX. Enfim, rejeição e crítica do formalismo estético institucionalizado enquanto vigente e também uma alternativa a ele.
Até então, o sistema tonal vigente no início do século XX se baseava nos conceitos de gravidade e atração, conforme a teoria de Newton. Existem 12 notas musicais: as sete notas tradicionais mais os seus “acidentes”, conhecidos como sustenidos ou bemóis, com a exceção dos referentes à Mi e Si. Daí totalizam-se os 12 sons musicais. E a dinâmica destes 12 sons se hierarquiza de acordo com a lógica das 12 tonalidades maiores e das 12 tonalidades menores.
Com o novo sistema modal, o universo dos sons poderia ser expresso em movimento perpétuo, sem o apelo pela repetição de fraseados dotando a música de um dinamismo de “desconcertar” o ouvinte. Deve ser mesmo difícil conceber imagens musicais em tempos de pobreza harmônica e melódica então alçadas ao status de arte bruta mais pelo caráter sociológico do que musical. Ok, questão de perspectiva quando estas empreitadas não são meros indícios de endêmicas deficiências educacionais e estruturais distorções sociais apropriadas ao consumo por si só por parte de uma classe consumidora deslumbrada com o enfático apelo da precariedade social que se enuncia ao denunciar o desamparo de seus aparatos de defesa ali pleno em sua sala de estar, como se a Casa Grande não se encantasse com os agitos na senzala de nossa Cultura desde os tempos mais remotos. Alguém falou em funk? Que se funk quem não é “irmão-de-cor”.
Sensorialmente, o dodecafonismo se caracteriza em tese pelo moto-perpétuo de linhas melódicas inauditas que não se repetem durante a execução de dada peça musical em questão. Por favor, me corrijam caso eu tenha me equivocado. Este blog amadurece em público, se organiza em meio ao próprio caos das informações dispostas em tempos de validade restrita.
Ruptura semelhante à do serialismo já havia ocorrido anteriormente, no século XVII, quando o sistema modal foi sucedido pelo sistema tonal. Esta abordagem monopolizaria o panorama da música ocidental por 250 anos. Até então muitos modos eram admitidos e a partir daí passaram a ser apenas dois: o maior e o menor, compreendendo respectivamente 12 tonalidades.
Mas o que esse papo todo tem a ver com rock? A atitude em relação aos ditames musicais arraigados seria uma delas, não apenas privilégio roqueiro. E no caso desta banda, esta postura foi importante no sentido de deixar uma cicatriz na face da música rock realizada no Brasil naqueles tempos em que o gênero era o mero fenômeno mercadológico da hora em um país ainda afeito à monocultura. Você lembra, em âmbito de massa era como se, até os primórdios da primeira metade dos 80, vivêssemos num país emoldurado por um clima próximo ao panorama do filme Footloose - aquela bosta de filme, fábula sobre os primórdios do rock nos recantos mais reacionários dos EUA nos 50 - e de repente tudo o país tivesse se rendido à onda do personagem de Kevin Bacon, e o tal do rock de então, em sua forma mais boboca mais caricata e superficial, tomasse o país de assalto, não fosse o contrário. Nessas horas, não é nada engraçado lembrar o que uma legendária figura pública opinava a respeito da primeira edição de um mega-festival no Rio, piada amarga que virou lenda do período. Leite no chão.
Mas é claro que há muita coisa digna realmente digna de nota acessível ao ouvinte-comum. Bom exemplo disso são os primeiros trabalhos do artesão pop Lulu Santos, uma lufada de esperança e otimismo essenciais para o entendimento da euforia em que se basearia o deslumbre em relação ao estabelecimento de uma linguagem pop à moda brasileira, algo que o Jamari batizou e o Dapieve popularizou sob a alcunha BRock. Arcabouço estético a ser utilizado futuramente para o bem e para o mal, décadas depois banalizado até nossa náusea tornar-se inexpressiva.
Por esta razão, cabe aqui uma sessão flashback com o pessoal da Patife Band, um lance mais para quem curte vias alternativas, diga-se. São meros discípulos bastardos dos ditames do Serialismo, outro nome do Dodecafonismo, em função da mistura entre referências da música séria com musicalidades de vulto menor como rock, pop e punk. No entanto, ao apropriar-se das premissas que alicerçam o Atonalismo, o grupo primou como formação de potencial inovador em meio a algumas re-paginações e tentativas de reedições típicas do período, o que algumas vezes era oriunda apenas da mentalidade de profissionais do ramo, entendedores de mercado e formadores de opinião do período do que propriamente iniciativa dos artistas da época.
Ao pegar a premissa musicalmente libertária do serialismo, sua vertente atonal, e a acoplarem a um minimalismo musical típico do punk, a Patife Band conseguiu um resultado que ainda hoje soa interessante. Não mudou o mundo, não apareceu no programa do Chacrinha, nem chegou ao subúrbio por meio dos bailes, no entanto saltou às mentes e ouvidos mais atentos daquela época em que ousadia não era mero sinal de incomunicabilidade. Ainda que o trabalho de Arrigo Barnabé com a Sabor Veneno alcançasse um resultado muito mais radical e inusitado que o da futura banda de seu irmão, mero baterista então, a proposta estética se sobressai em muito aos padrões restritos daquela época a ponto de seus melhores momentos em disco não sucumbirem ao fator tempo. Mérito em tempos de descartabilidades pop alçadas ao patamar de jóias sonoras, mais ainda levando-se em conta a reaparição da banda quando tanta bosta oitentista ressurge em busca de um sucesso em revival do que nunca aconteceu de fato.
Quando vem gente falar de música pop no que ela possui de mais banal e rasteiro, vale a pena bater palmas para o retorno às atividades de empreitadas que representam o extremo oposto desse panorama. Na pior das hipóteses, nos passariam despercebidas, mas por outro lado podem nos atentar a um período em que as vanguardas musicais talvez ainda fizessem sentido além do mero fetiche consumista das taras pop, do consumo como finalidade em si próprio, sem maior utilidade.
Vale lembrar as origens de empreitadas do experimentalismo musical. Mais precisamente o mundo do experimentalismo de vanguarda após os anos 60 e as marcantes experimentações oriundas do Dadaísmo e de John Cage, pai do vanguardismo norte-americano da época e influência marcante até em nomes na ativa até hoje, como é o caso do Sonic Youth. Refiro-me à banda estadunidense com sutis influências de música de vanguarda pré-anos 80 a envenenar a inocente sacarose pop de clássicos bubblegums radiofônicos e não ao estereótipo do alternativóide noventista que se baseia em mero emular de vestuário travestido via videoclipe na tevê e ostentado na pista de dança enquanto mera afirmação social de estiiiiiiilooooo.
A verdade é que o próprio conceito original de música pop perdeu-se no afã do fetiche consumista da aldeia global. Os especialistas em pop, vítimas do hipnotismo-galináceo do sucesso chancelado pela máquina corporativa que manda no mundo alheia às fronteiras que não sejam as que interessam aos lucros obtidos pela matriz transnacional, sequer levam em conta que o experimentalismo em escala pop veio à tona justamente via um de seus maiores ícones, justo um dos pilares em que se alicerçam a cultura pop. Os questionamentos das vagas e subjetivas noções de critério e de técnica foram trazidos para o ambiente pop de forma mais enfática mais notadamente a partir das empreitadas de arte conceitual implementadas por um John Lennon da cabeça aos pés já fora dos Beatles, influenciado pela interação estética cuja vida em comum com Yoko Ono proporcionaria ao desata-lo das amarras de marionete pop.
E é justamente o espírito de época sessentista que possibilitaria a expansão dos recatados limites criativos da música pop, até então restritos a uma era da inocência que se dissiparia definitivamente com a eminência da década seguinte. Um verdadeiro divisor de águas na faceta comportada em face aos padrões aos quais a música popular era adaptada para se fazer comerciável. Tal panorama estabeleceu um novo caminho passível de ser trilhado nas trincheiras da música consumida pelo jovem e desaguaria em segmentos diversos que se consolidariam com o passar das décadas.
E é definitivamente nos anos 80 que a conceituação do termo pop se perde na pasteurização, nas mais diversas áreas de atuação humana. A derrocada das válvulas com a popularização e utilização cada vez mais generalizada dos transistores e seus circuitos integrados também contribuiu para tal panorama. Ao grosso modo, este caminho pretensioso se consolidaria com a instauração de vagos modelos de liberdade musical que proporcionaria vinda à tona de uma infinidade de manifestações musicais, até mesmo entre os mais populares ícones do período. Vide os discos vanguardistas em universo Beatle, seja o Electronic Sound de George Harrison ou mesmo a Trilogia de Música Inacabada de John e Yoko, estes últimos por si só honrosos por mérito em razão da coragem e da ruptura com os padrões gerais e as expectativas da audiência arcada por um Beatle. Bons exemplos de que ser pop não significa ser medíocre...
A comunicação entre platéia e audiência pela primeira vez se estabelece de fato, não se restringindo de forma rudimentar ou unilateral. A platéia passa a participar do processo de desaguamento da criatividade junto ao artista, este último oferecendo parte de uma experiência a ser complementada com a sintonia da audiência, munida de sensibilidade afinada e ampliada coletivamente. O resultado desta interação passa a ser mais concreto uma vez que cabe à platéia o preenchimento de significados de uma dada obra de arte em questão, o que leva o rock e a música pop a um patamar inédito até então. E se hoje chegamos a um ponto da inexistência das vanguardas artísticas é justamente pela assimilação e achatamentos das mais variadas tendências em formatados nichos de consumo, o que a partir de certo ponto passou a invalidar a premissa interativa do artista junto à audiência, relegando a reinvenção metalingüística de empreitadas desta sorte ao mais absoluto e desinteressante ruído em sua capacidade de comunicação, gerando uma estéril busca do efeito pelo efeito, do impacto pelo impacto.
A arte de vanguarda passou a ser confundida como mera provocação deliberada, apropriação da teoria de alienação do teatrólogo Bertold Bretch amplificadas a ponto de se utilizar formas de agressão como justificativa de se extrair uma reação da platéia.
Esta postura chega toda detonada ao claustrofóbico cenário true punk da atmosfera paulistana dos 80, gerando crias das mais diversas e, por esta razão, também é um bom retrato à posteridade dos anos 80 que sequer ganha nota na cultura de almanaque. O que não corresponde com sua expressividade e impacto na formação de muitos jovens da época, pois a princípio não interessa o peculiar e sim o que há de mais banal e acessível nas manifestações estéticas do período, como se as vias alternativas tachadas pejorativamente malditas não fossem manancial para um real entendimento da época. Afinal, aquela década não se resumiu ao que acontecia nas festinhas americanas que rolavam em nosso playground.
Texto de Marcus Marçal
Todos os direitos reservados ao autor. Não é permitida a reprodução deste texto de forma alguma, seja ela parcial ou integral, sem permissão prévia. Por favor, contate-me antes via e-mail.
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10:50 PM
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